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敦煌变文/讲唱艺术/道具澳门新蒲京娱乐诚:/表演方式/艺术创作,敦煌遗书中已发现云辩作品近十件
2020-05-06 11:05

第二份以往分为两篇,在斯三七二八纸背“宣赐紫云辩。崇夏寺尼三月讲,为修本寺佛殿,请一人为首,转化多人。每人化钱二十五文,足陌,充修上件功德。偈词十首,便是教化疏头”一段发现后,可知为一次俗讲的前后文本。事由是崇夏寺要修佛殿,云辩受邀开讲募化。先是一大段押座文,内容讲二十四孝。开头就唱“须知孝道善无疆,三教之中广赞扬。若向二亲能孝顺,便招千佛护行藏”,称三教皆重孝道,佛法弘护孝行。高潮部分,可听到他的激情:“孝心号曰真菩萨,孝行名为大道场。孝行昏衢为日月,孝心苦海作梯航。孝心永在清凉国,孝行常居悦乐乡。孝行不殊三月雨,孝心何异百花芳。孝心广大如云布,孝心分明似日光。孝行万灾咸可度,孝心千祸总能禳。孝为一切财中宝,孝是千般善内王。佛道孝为成佛本,事须行孝向爷娘。见生称意免轮回,孝养能消一切灾。”从中可感受听众的气氛。转入正事,用十首七律说明佛殿已80多年,渐次倾坏,阐明重建办法与意义,再请各位布施。“偈词十首,便是教化疏头”,他的讲唱是义演,以此为募化疏头。

对敦煌遗书的解读,如果只是从文献到文献,由于文本完整性不够,又缺乏可资比较的材料,很难期望取得大的突破,甚至会因材料的不足而存在误读。如何走出这样的困境?从斋僧角度的解读,无疑是一个新的视角。

一、敦煌变文的讲唱仪轨

遍查英藏、法藏、俄藏的敦煌珍品史料,《故圆鉴大师二十四孝押座文》沧桑的经历大致可以勾勒出来。1900 年至1916 年期间,匈牙利裔英籍考古学家斯坦因三次在中国西北考古,这其间他将大量出土文献和文物运往英国。其中包括汉文、粟特文、突厥文、回鹘文等材料,他将这些材料编为Or.8210-8212 等3 个总号。其中,Or.8210主要是敦煌藏经洞出土的汉文写本和印本,此后用缩写S. 中文“ 斯”1- 13677 号和P.(Printed⁃books,印本)1-20 号具体标示每一件文献。治学严谨的前辈们为何会出现前面所述的笔误呢?这些谬误极有可能都是伴随着1957 年汉学家翟理斯(LionelGiles,1875-1958)编写的《大英博物馆藏敦煌汉文写本注记目录》一书出版所致。该书著录了斯坦因敦煌搜集品中S.1 - 6980 号和Or.8212/1-195 中部分写本以及P.1-20 号印本,分类新编为G.1-8102 号(G.为“Giles”翟理斯的英文首字母,代表翟氏编号)。8102 这个数字应当自此出现。至于8702 以及S7 这两个编号都是传抄笔误。

  ⑵“瓦子”中“说经”(又称“讲经”,见南宋后期文献《都城纪胜》《西湖老人繁胜录》《梦粱录》等记载),至今没有找到大家一致公认的作品文本,有什么根据说它就是宝卷的“别名”?据明代人的记载和当今宝卷的演唱,都是在一系列宗教和信仰活动中进行的,而宋代的瓦子是市民吃喝玩乐的娱乐场所,按照当时人的说法,是“士庶放荡不羁之所,亦为子弟流连破坏之门”(《梦粱录》卷19)。和尚们如何能在这样的场合举行严肃的宗教仪式招徕信众?

云辩(873-951),俗姓占籍不详。临终前撰《与缘人遗书》,自述生平,早年任洛阳左街司录。后晋开运二年(945)为开封相国寺主。晚为东京右街僧录,赐紫,号圆鉴大师。卒于广顺元年六月后,年近八十。当时名声已远播西边,沙州大德闻其去世,立即要求长白山人李琬传抄他的作品,远寄敦煌。敦煌遗书中已发现云辩作品近十件,估计还有不少,有待学者进一步鉴别。其中最重要的两份,一是伯三八○八所存《长兴四年中兴殿应圣节讲经文》,另一是斯七、伯三三六一、Дх.一七○三及斯三七二八所存《故圆鉴大师二十四孝押座文》接《修建寺殿募捐疏头偈词十首》。两份都是在特定时间、场合宣唱俗讲的完整文本,显示了唐五代通俗说唱的基本面貌。

(作者单位:上海师范大学哲学学院)

佛教变文的讲唱,继承了上述俗讲仪轨中的一部分。俗讲中散、韵结合的方式,在变文讲唱中同样得到充分运用。由于听众以俗众为主,讲唱正文前的押座文也被保留下来。S.2440《八相押坐文》,标题原有,其中写道:

用于书籍领域的雕版印刷术大约发明于隋唐之际。从现存的早期印刷遗珍来看,率先应用这一发明的很有可能是中国的佛教徒,他们具有极强烈的复制图文来传播佛教的愿望,他们对印刷术的发明与发展做出了极为重要的贡献。所以,早期佛经、佛像类印刷品较为常见。但是,印刷术从何时开始与儒学传播相结合?现存最早的儒家印本是哪件?早期的印刷术对于知识传播所起到的推动作用具体体现在哪些方面?这些都是意义重大,而我们印刷史学界还很少涉及的研究领域。

  业障深难度,灵山动法王。

这是云辩和尚在传世文献中的形象。同书还说他“若祀祝之辞,随其名位髙下,对之立成千字,皆如宿构”。还有几处零星记录,似都不重要。直到敦煌文献中发现他的大量作品,方显他地位的重要。

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有一等人以纸画人物鸟兽鹰虫之类,如手卷样,以三尺高二木为画干,止齐一头。其人蟠膝坐于地。以图画立地。每展出一段,朝前番语高声解说此段来历。众人环坐而听之,或笑或哭,便如说平话一般。

《故圆鉴大师二十四孝押座文》编号考辨

  ⑴尊者听狱主说罢,驾祥云直至灵山。长跪合掌,礼拜如来:“弟子寻娘得见,不能出离地狱。”佛告目连:“汝休烦恼,吾今自去。”目连听说,心中大喜,拜谢如来。尔时世尊领诸大众,驾五色祥云,眉间放万道豪光,照破诸大地狱,铁床化作莲池,剑树化为白玉。十大阎君,尽皆合掌,口念善哉,香花供养,礼拜如来。

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斋僧有斋意,即施主或斋主设斋的愿望或目的。据说,按照释迦牟尼时在世时制定的规制,僧人在应赴施主斋食时,会在施食、行嚫前后咒愿施主,说明斋主设斋的意愿,并希望他们的愿望通过斋僧得到满足。作为对信众斋僧的回报,僧人除咒愿施主外,还会应施主之请进行讲经、说法、授戒,举行开光、安宅、祈吉禳灾、祛病等仪式。在这个意义上,斋既有饭食的含义,又是佛教仪式的别称。斋僧其实就是一场僧人赴应施主设斋供僧之请,为施主咒愿、诵经、授戒等的一系列活动,是以斋僧为基本要素,由僧人主持完成的,以满足信众不同愿望的佛教仪式。

上述这些学者从不同角度的论述,有助于我们推想变文讲唱时的表演情形,但是由于研究视角、资料有一定局限性,所以不利于对变文讲唱的道具及其表演方式进行全面观照。

宋代的圆鉴大师为世人熟知,活跃于11 世纪上半叶,实为浮山法远禅师,佛教曹洞宗第七代祖师,宋仁宗赐号圆鉴大师。

  但是,早期的许多佛教宝卷,特别是演唱妇女修行故事的《香山宝卷》《刘香女宝卷》《黄氏女宝卷》等,直到近现代仍被民间宣卷人演唱,且受到听众的欢迎。郑振铎在评述这类宝卷时说,它们“描写一个女子坚心向道,经历苦难,百折不回,具有殉教的最崇高的精神。虽然文字写得不怎么高明,但是像这样的题材,在我们的文学里却是很罕见的”。(见《中国俗文学史》第十一章“宝卷”)由于民间宣卷人演唱宝卷(宣卷)已改为坐唱,早期佛教宝卷每个演唱段落中内容的重复⑵⑷⑸三段歌赞消失了,只剩下⑴⑶两段说、唱;而在 ⑶唱段中,因听众加入“和佛”(和唱佛号“南无阿弥陀佛”等)而深受欢迎,民间宣卷人改编的这些佛教宝卷的本子,这一段唱词一般都比较长。

《荀子·成相篇》开始,学者坚信说唱文学在民间具有巨大生命力和悠久传统,只是存世作品太少。明清说唱弹词以前,文学史上有大段空白。敦煌遗书中此类文本的大量发现,填补了上述空白。因文本残缺零乱,确定作者很不易。变文发现之初,学者从存世文献中找到中唐俗讲僧文溆的事迹,从韩愈《华山女》“街东街西讲佛经,撞钟吹螺闹宫庭”知道盛况,从张祜调侃白居易《长恨歌》源出《目连变》知其对文人的影响,要复原变文的作者及演说过程,则极困难。云辩的文本说不上精致,与经典更有差距,但确是极其难得有大量作品存世的俗讲僧,在他以前目下还找不到第二人,文学史上应有他一席之地。

变文。文包括讲经文、变文、讲因缘文等,此前被认为是“俗讲”的底本。但此说不能成立。虽然僧人应赴施主之请时,往往会讲经说法,但讲什么,如何讲,则由僧人根据具体情况随机决定,并不存在专门的通俗的讲经说法的底本。至于在三长月劝俗人施物输财的“俗讲”,与一般讲经的区别,是它的斋意而不是使用的文本。尤其是部分敦煌遗书中的变文,夹杂有明确表述斋意的庄严文,证明它们曾被用于斋供仪式,由于其斋意不是劝人输财,所以不能视为“俗讲”的底本。

⑩根据黄征、张涌泉《敦煌变文校注》中《八相变》选录。其他提示语,则根据中相关变文统计而来。

传抄本和刻印本先后关系分析

  ⑸ 尊者因大孝,游狱救亲娘。

云辩还有《十慈悲偈》,历举君王、为宰(宰辅)、公案(即刑名吏人)、师僧、道流、山人、豪家、当官、军仵(或即军伍)、关令等十种人,各自皆应有悲愍同情。如《关令》:“关人若也起慈悲,小小经商润惜伊。力出身中血作汗,担磨肩上肉生胝。觅些寡利宁辞苦,趁大程途力尽疲。不用重重苦邀劝,从伊觅利养妻儿。”说商贩行货辛苦,关卡尽量不要厚征取,宜润惜勤劳。《赞普满偈十首》是十首律诗,为普满塔重饰后花费一千五百贯文,以十文一份募化。第七首写京城美景,较闲适:“春天曾上看京华,景引吟情到日斜。极目树芳堆锦绣,近城河势曳云霞。箫韶美韵和风散,富贵朱门翠柳遮。西北凰楼连玉殿,紫云深处帝王家。”

斋僧存在于佛教传播和信仰的各个地方,并因斋主不同的斋意、不同的经济情况而表现出复杂多样的形态。敦煌遗书中的斋供仪式文本至少包括斋意文、斋戒文、变文、礼忏文、礼赞文和论义文等六大类。

梅维恒《绘画与表演——中国的看图讲故事和它的印度起源》,北京燕山出版社,2000年版,第146-148页。

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  从上述三种宋元时期的佛教宝卷的文本形式看,它们虽产生和发现于不同的时间、地区,但它们的主体部分的演唱形式却惊人的相同:它是由多段格式化的“说”、“唱”、“诵”组成一个演唱段落,这些形式相同的演唱段落反复演唱,组成结构严整的一本宝卷。以下录出《目连宝卷》中叙述目连尊者请求佛陀亲自带领大众照破诸大地狱的一段为例。为了便于叙述,笔者为各段唱诵加了编号:

先还说杨凝式。《洛阳缙绅旧闻记》卷一载他晚年在洛阳长寿寺与俗讲僧云辩对坐,来了谈歌妇人杨苎萝,他称为侄女的利口美女。笑谈间,有大蜘蛛从檐前垂丝而下。和尚多事,对歌女说:“试嘲此蜘蛛,嘲得好,给你两匹绢。”歌女应声而嘲:“吃得肚罂撑,寻丝绕寺行。空中设罗网,只待杀众生。”句句说蜘蛛、嘲和尚,云辩“体肥而壮大故”,更增乐趣。杨凝式大乐而起哄:“和尚取绢五匹来。”和尚“能俗讲,有文章,敏于应对”,一生都劝行善,被小女子捉弄,虽落下风,并不生气,立赠五匹。

所谓斋僧,是信众入寺设斋食供养僧众或延请僧众至俗家供养斋食,以及在斋僧时向僧人舍施衣食、住宅、药物等。所以施主的斋僧包括设斋食供僧和斋食后以诸物供养僧人。

三女当尔之时,道何言语……

抄本和印本在不同时期有着不同的关系。在雕版印刷术发明以前,书籍完全是抄写而成;在雕版印刷术肇始初创时期,抄本与印本并行;印刷术成熟后,印本成为书籍的主要形式。

  经过近二十年的探求,笔者认为以下三种宝卷是产生于宋元时期的佛教宝卷:

先说前一份。原卷不题作者,《敦煌变文集》收入时无作者说明。经潘重规、周绍良、郭在贻等学者反复考求,征引《大宋僧史略》《佛祖统纪》等书,确认为云辩作。应圣节为明宗诞节,时在九月九日,中兴殿为五代时宫廷主殿。此次讲经为明宗庆寿活动最重头一场,王公后妃、满朝文武都出席。所讲经为《仁王护国经》序品,适合为皇帝暖寿颂德的场合。今见文本应传抄自云辩本人演唱底本。开场白为皇帝颂寿后,即转入讲经,解释经名,再讲序品之第一节,有故事和说唱。后半转入对明宗为政成就之表彰与歌颂,以下录一首为转折:“圣主修行善不穷,须知凡小杳难同。下为宇宙华夷主,上契阴阳造化功。四海丰登归圣德,万邦清泰荷宸聪。君王福即生灵福,绾摄乾坤在掌中。”皇上即当今护国菩萨,后唐以沙陀统治中华,常讲华夷一家,云辩赞为“宇宙华夷主”“阴阳造化功”,明宗君臣当然乐闻。其后云辩以十来段唱词,赞颂明宗诫六宫、愍织妇;念耕夫、惜生灵;戒奢示俭,空囹圄,息烽烟;感东川之灾,降丝纶而安抚,和安两浙,使其进贡来而舟航保吉;进加尊号,政通人和而普天皆贺;重德崇佛,上资宗庙,下福生灵。还可举许多。在此仅说一节。“每念田家四季忙,支持图得满仓箱。发于鬓上刚染白,麦向田中方肯黄。晚日照身归远舍,晓鹦啼树去开荒。农人辛苦官家见,输纳交伊自手量。”写明宗关心农事。据说明宗曾问冯道:“天下虽熟,百姓得济否?”冯认为“谷贵饿农,谷贱伤农”,举聂夷中《伤田家》诗“医得眼下疮,剜郄心头肉”为证,明宗赞“此诗甚好”,录下每自讽之。云辩说“农人辛苦官家见”,即指此。明宗在位八年,是五代政治最好的时期,云辩在结语中说“磨砻一轴无私语,贡献千年有道君”,述所颂并非私见,而是公论。此篇讲经文末还附有19首七言绝句,涉及明宗末年人事,当是云辩为可能听讲的对象所作预设准备。

礼忏文。称佛礼忏是佛教信徒的修持手段之一,因此礼忏文一般属于佛教信众举行修持仪式的文本。但当僧人的称佛礼忏是应施主之请举行,这些文本即因加入了斋意而成为斋供仪式文本。另外,授戒前都需要称佛忏悔,授戒忏悔的礼忏文也是斋供仪式文本。

外道无地容身,四众一时唱快处。若为……

所谓押座文,类似于后世小说、戏曲的楔子、引子等,是一种开场前引导观众专心听讲的方法。押座文内容通常精练简洁,寥寥十数行便能概括出一经大义。唐代,佛教开始世俗化,出现各种佛教变文。印本《故圆鉴大师二十四孝押座文》将佛经故事与儒家典故结合起来,引人入胜,发人深省。

  上个世纪八十年代后,宝卷成了热门的话题。不仅研究民间文学(俗文学),研究宗教、民俗、民间信仰、历史、语言等,都要提到宝卷,许多词典中也有了解释“宝卷”的条目。但是,由于宝卷的历史发展涉及的问题很多,而现存的宝卷文本多难获见,所以相关的论述和解释,大都是互相抄袭前人的论述。特别是宝卷的来源和形成问题,三十年代郑振铎先生在《中国俗文学史》第十一章《宝卷》中的推论:宝卷是“变文的嫡派子孙”,和尚们到瓦子里说唱的“谈经”等是宝卷的“别名”,便成了定论;连郑先生表示怀疑的《香山宝卷》,也成了中国“最早的宝卷”。

总之,从斋僧看将敦煌遗书,使看似孤立的文本成为天然的上下文,从而立体地展现古代敦煌佛教仪式的具体形态,不仅为解读敦煌遗书,也为研究中国佛教史提供新的视角。

此方日没西方照,莫道西沉日便无。此方入灭化余方,莫道世尊真灭度。譬如长天有月,被浮云障翳不出来。身中有佛性甚分明,被业障覆藏都不现。欲长空月现,先须要假狂风。欲得身中佛性明,事须勤听大乘经。纔云被狂风吹散去,月影长空便出来。在听甚深微妙法,身中佛性甚分明。一沾两沾三沾雨,灭却衢中多少尘。一句两句大乘经,灭却身中多少罪。

收录有敦煌出土的印本《故圆鉴大师二十四孝押座文》的论文或者著作很少,即使有也多语焉不详。关于它的来源、编号、现存地、所属年代,以及其为印本还是写本的相关记述都混乱不堪。

  (载《文史知识》2006年第1期)

论义文。论义又作论议,是通过往复问答以阐明佛教义理的法会仪式程序,主要形式是宾主双方,位列两座,立义问难,在设斋供僧的讲经法会和八关斋大会中出现。敦煌遗书中保存的100余件论义文,且文字详实具体。

P.3849中有关于俗讲仪式的记载:

尽管唐时刻本已流行于世,但相传至今者,寥若晨星。不幸中之大幸,敦煌宝库及个别墓室、寺院还有秘藏,今天的人们才能得见数本。其中,大多数早期雕版印品都来自于敦煌藏经洞。事实上,藏经洞地处大唐边陲,尽管曾经喧嚣繁华,但所出土的印品其实并不能反映大唐盛世雕版印刷术发展的全貌。我们只能通过对这数种珍稀印品进行深入研究,才有可能拨云见日,还原雕版印刷术早期的应用情况。这样的研究成果越多,我们离雕版印刷术起源和发明的真相便越接近。敦煌印本《故圆鉴大师二十四孝押座文》正是这样一件“待字闺中”、值得深入研究的早期雕版印刷珍品。它可以说是中国二十四孝文化纸本的鼻祖,是现存最早的佛教和儒家结合的印本。

  出处参考:

仪式;佛教;具体形态;敦煌遗书;文本

我拟请佛,恐人坐多时,便拟说经。愿不愿?愿者检心□掌待。

五代时期的圆鉴大师一般认为是著名俗讲僧,号云辩。据周绍良先生在《五代俗讲僧圆鉴大师》中考证:“法名圆鉴号云辩,幼年出家……天福十二年六月,汉高祖刘知远至洛阳,云辩以俗讲得到他的恩遇,修复了长寿寺,重整了讲堂……广顺元年六月逝世。”

  从上述文本的形式看,它是一种以七言诗赞为主的说唱形式。⑴是散说,它是浅显的骈俪文,即赋体,“说”(诵)起来富有音乐性。⑵ 两句偈赞,它们的作用是向下面的唱词过渡。⑶是每个演唱段落中的主要唱段,长短不一,唱的是一般民众熟悉的七言唱词流行曲调,在宋元时期被视作俚俗的“淘真”体(南宋《西湖老人繁胜录》:“唱涯词只引子弟,听淘真尽是村人”);在《目连宝卷》中有几段此处重头联唱北曲小令、,说明这本宝卷产生在北方。⑷ 是一段特殊的偈赞,形式上接近长短句的词曲,但在词曲中找不到相应格律的词曲牌。⑸ 四句歌赞是一个演唱段落的收尾。《金刚科仪》因系讲释《金刚经》,则在每个演唱段落⑴之前加上一段转读(唱诵)经文。各段唱诵的内容也有特色:⑶是用歌唱的形式重复⑴散说的内容(或故事情节),(2)是两者间的过渡,⑷是⑴⑶段内容的发挥、铺展,(5)是向下一唱段落过渡。

斋僧实为佛教仪式

(《频婆娑罗王后宫彩女功德意供养塔生天因缘变》)

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  ⑵元代前期佚名编《目连救母出离地狱生天宝卷》(简称《目连宝卷》《生天宝卷》),今存宣光三年(即明洪武五年,1372)蒙古脱脱氏施舍的金碧抄本,存下卷。演唱目连出家为僧,为报答父母养育之恩,到地狱救母的故事。(参见日·泽田瑞穗《金瓶梅词话中所引用的宝卷》,收入《增补宝卷研究》,东京:国书刊行会,1975)

对敦煌遗书的解读,如果只是从文献到文献,由于文本完整性不够,又缺乏可资比较的材料,很难期望取得大的突破,甚至会因材料的不足而存在误读。

⑥孙楷第《唐代俗讲轨范与其本之体裁》,载于《敦煌变文论文录》,第119-120页。

唐以前的佛教传播以满足上层社会的需求为主,抄经活动大都由政府组织或者寺院进行。当时平民阶层的文化水平十分有限,识字能力和书法水平都难以满足抄书的需求。甚至大多数人书写困难,特别是位于西北的敦煌地区。因此,来自中原的印本被尊奉为学习、抄写、流传的法式和规范。毕竟在雕版印刷时代,印本也要经过编辑、抄写、校对、刷印、装帧的规范流程,体现出一定程度的专业性。尽管对于权贵阶级而言,抄书彰显专属,更加珍贵,但是对于平民阶层而言,规范的文本十分珍贵。在人们传抄的过程中,印本对于汉字书法字体,特别是楷体起到了定型的作用,对于文学作品起到了规范的作用。

  在上述这些宝卷演唱开始时,要举行“恭请十方圣贤现坐道场”(“请佛”)、“讲解经题”、“举香赞”、“请经”“开经”等复杂的仪式,结束时要说唱“道场圆满”、诵“结经发愿文”、“随意回向”等,这些都同唐代佛教俗讲法会相似。但与俗讲主要在寺庙“聚众讲论”的形式不同,上述三种宝卷都是在固定的法会道场中演唱的。《金刚科仪》用于民众追荐亡灵或礼佛了愿的“金刚道场”,所以明代世情小说《金瓶梅词话》第51回写暴发户西门庆的妻子月娘夜间请薛姑子等尼姑在家中演唱《金刚科仪》(与书中其他多次宣卷不同,这次是在正房的“明间”演唱的),潘金莲听到中途不耐烦,拉着李瓶儿跑出来说:“大姐姐(月娘)好干这营生!你家又不死人,平白交姑子家中宣起卷来了!” 《目连救母出离地狱生天宝卷》用于“盂兰道场”(“盂兰盆会”),超度亡魂。《佛门西游慈悲宝卷道场》是在《目连宝卷》前面演唱的,它的结尾没有“结经”“发愿”的仪式,而是唱“《升(生)天宝卷》才展开,诸佛菩萨降来临”,接着说唱《目连宝卷》。

斋戒文。受戒需要有设斋的功德主,受戒仪式属于斋僧仪式之一。除了斋意文外,斋戒文还包括各类戒牒和受戒文。如在家人所受的三皈五戒、八戒、菩萨戒文,出家人的布萨文、受十戒和具足戒文等。其中,受八关斋戒文是保存量最多的斋戒文。

敦煌变文/讲唱艺术/道具/表演方式/艺术创作

敦煌留传下来的《故圆鉴大师二十四孝押座文》不只有一卷,目前还发现有英国国家图书馆藏编号为S.3728 的抄本《押座文右街僧禄圆鉴大师赐紫云辩述》;法国P.3361 卷之《押座文左街僧禄圆鉴大师赐紫云辩述》。这两卷都有漏抄和错字现象。如法藏本中第一联:“世间福惠,莫越如来。相好端严,神通自在。”就漏抄了“在”字,其后有明显补写的墨迹。法藏卷题名中“左街”也应当是“右街”的抄写错误。另外,俄罗斯科学院东方研究所圣彼得堡分所还藏有一件《二十四孝押座文》,编号为1703,为无题名残片,只存全文结尾的三联六句。但也并不是准确的最后三联,有漏抄。通过对这三件抄本押座文分析可知,印本《故圆鉴大师二十四孝押座文》乃抄本们的母本。敦煌地区当是先有印本,后有传抄本。

  笔者从八十年代初开始从事宝卷文献的整理和当代民间宣卷和宝卷的田野调查。接触过一些材料后,对郑先生的说法便产生了怀疑:

从文献的珍稀、内容的丰富、历史年代的久远等方面来说,敦煌遗书可称为宝藏,但敦煌遗书大多残缺不全。因此,对敦煌遗书的解读,如果只是从文献到文献,由于文本完整性不够,又缺乏可资比较的材料,很难期望取得大的突破,甚至会因材料的不足而存在误读。如何走出这样的困境?从斋僧角度的解读,无疑是一个新的视角。

以水洒面,良久乃苏,宫人道何言语……

唐代的圆鉴大师鲜有学者提及。《全唐诗续拾卷三十》载有圆鉴大师《五言美瓜沙僧献款诗一首》。《全唐诗》卷590 收有李郢《送圆鉴上人游天台》。可以看出李郢与圆鉴为好友。唐代诗人李郢,大中十年登进士科,约生于817 年,卒于880年。圆鉴大师应当与他同时期。

  ⑴题为“隆兴府百福院宗镜禅师述”的《金刚科仪》。隆兴府为南宋隆兴元年(1163 )建,治所在今江西南昌市,“百福院”即旧南昌县进贤门外的古刹百福寺。宗镜禅师在南宋理宗赵昀淳佑二年(1242)编了这本《金刚科仪》,它是按照姚秦鸠摩罗什译《金刚盘若波罗密多经》三十二“分”,分段讲释这部佛经。

敦煌遗书中的斋供仪式文本

(《大目乾连冥间救母变文并图一卷并序》,共16处,选录2处)

印本《故圆鉴大师二十四孝押座文》研究

  什么是宝卷?简单地说,宝卷是一种十分古老的、在宗教(佛教和明清各民间教派)和民间信仰活动中,按照一定的仪轨演唱的说唱文本。这使宝卷具有双重的特质:作为在宗教活动中演唱的说唱文本,宝卷演绎宗教教理,是宗教经卷,不是文学作品;另一方面,大量的宝卷是说唱文学故事,因此,宝卷又是一种带有信仰特色的民间说唱文学形式。除了早期宗教宝卷外,演唱宝卷大都是“照本宣扬”的,所以宝卷不仅以口头形式流传,同时留下来大量卷本。据统计,当今海内外公私收藏宋元以下的宝卷文本近1600种,版本约五千余种,其中大部分是民间手抄本。(见车锡伦《中国宝卷总目》,北京燕山出版社,2002)这是一大宗尚未充分发掘、整理和研究的民间文献。

斋意文,是陈述施主设斋目的的文字。与僧人在受斋前后要咒愿一样,斋意文用于法会的开头和结尾。完整的斋意文应包括设斋的时间、原因、目的、愿望和法会的具体安排等内容。在实际应用中,完整的斋意文已经烧化,现存敦煌遗书中的斋意文,或者是废弃文本,或者只是斋意文某一部分的范本,形态较为复杂,但可以参照完整的斋意文讨论它们在整个斋意文中的位置。如果能准确把握这部分文献,我们就可以对敦煌遗书中佛教仪式文本的总体形态有清晰的认识。

变文讲唱的结束时,也有发愿取散仪式。譬如《八相变》的文末写道:

第三、大中五年 瓜州僧悟真来长安交流,圆鉴大师应诏创作《五言美瓜沙僧献款诗一首》,下署“右街千福寺内道场应制大德圆鉴”。这说明圆鉴大师也擅长于诗作,而《故圆鉴大师二十四孝押座文》是七言韵诗,因而也极有可能由这位唐圆鉴创作。

  宝卷的这种形式,是受佛教忏法演唱过程仪式化的影响,即整个演唱过程按照一定仪轨,在如规如矩的行动中进行,因此唱、诵的词语,不能随便增、改。而“升座”讲经说法的俗讲法师(都讲),则可以即兴发挥,因此讲经文的散说和唱词的结构形式,根据法师说唱的内容设置,没有整齐划一的格式。将《敦煌变文集》所收多个《金刚般若波罗蜜经讲经文》同《金刚科仪》比较一下,便十分清楚:不仅讲经文同《金刚科仪》的形式不同,各个讲经文之间也有很大的差别。

礼赞文是僧人举行斋供仪式时用于赞扬佛、法、僧、名山、宗派等的诗词偈颂。与变文、礼忏文相比,礼赞文一般篇幅都不长,但首尾完整,自成体系。在法会实践中,礼赞文的使用较为灵活,可以被随机应用在道场仪式程序中,发挥与其他仪式文本相同的作用。

巫鸿《礼仪中的美术——巫鸿中国古代美术史文编》,三联书店,2005年版,第380-381页。

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  ⑶《佛门西游慈悲宝卷道场》(简称《西游慈悲宝卷》),演唱唐僧取经故事,它是近年从广西百色地区魔公教使用的经卷中发现,研究者认为它产生于元代大德十年(1307)之后。(参见陈毓罴《新发现的两种“西游宝卷”考辨》,《中国文化》,北京,第十三期,1996·6)

斋供仪式文本在实际应用中有较大的变数,既可以被单独使用,也可以配合使用,甚至还可能不用于法会。因此,佛教斋供仪式的文本中,只有斋意文是必需的。其他文本是否以及如何出现,要看仪式行持者个人的传承和学识及斋意的需要。

由此看来,敦煌变文讲唱的配图表演方式,还与道具本身的特点有着比较紧密的关联。

1957 年,人民文学出版社出版的《敦煌变文集》中,王重民先生校记:“凡存三卷,原编号及校次如下:原卷,斯7,刻本;甲卷,伯3361;乙卷,斯3728。”北京大学白化文教授在1987 年第3 期《大学图书馆通讯》中发表的《敦煌汉文遗书中雕版印刷资料综述》一文中介绍:“G.8102 号,卷子本,五十六行。内首题一行:《故圆鉴大师二十四孝押座文》;韵文句子五十五行,每行两句。《敦煌变文集》误写卷子号为‘斯七’,应改正”。从此,作者们在介绍这卷《故圆鉴大师二十四孝押座文》时,都参考白先生这段描述,其编号越引越混乱。例如:周绍良先生在《五代俗讲僧圆鉴大师》一文中说:“此据《敦煌变文集》卷七移录,据注称依S7 刻本录,但遍寻此号未得。”李致忠先生在2006 年10月《文献季刊》中发表《唐代版印实录与文献记录》中介绍:“法兰西图书馆所藏、不列颠图书馆所藏(S.8702;S.3728)原出中国敦煌《故圆鉴大师二十四孝押座文》,是雕印本。卷子装。高20.1 厘米,全长150 厘米。麻纸印造”。再如,2009年,胡发强先生在《敦煌藏经洞出土雕版印刷品研究》一文中,也是这样介绍:“编号为G.8102,通高为20.1 厘米,全长150 厘米。印文共五十五行”。以上这些相关介绍都有不同的问题。倘若根据G.8102 和斯7 的编号等数据,确实在所有的敦煌出土文献中都查找不到,给现在的研究者造成了相当大的困惑。本文撰写的过程中,经多方研究查证,敦煌确实出土有印本《故圆鉴大师二十四孝押座文》,其编号应为:Or.8210/P.1。根据英国国家图书馆所标注的说明,此卷押座文尺寸为长91 厘米,宽26 厘米,而且“刻印精美”(Beauti⁃fully printed)。

  至今研究者仍没有从历史文献中找到有关宝卷来源和产生的记载,因此,确定最早产生的宝卷,是解决这一问题的唯一途径。但是,确定“最早的宝卷”,首先遇到的一个问题就是许多宝卷刊本,如同上述《香山宝卷》一样,托古作伪。比如一本题识为金代“崇庆元年”(1212)“依旨修纂”、“至元庚寅(1290)新刻、金陵聚宝门外圆觉庵比丘集仁捐众开雕”的《佛说杨氏鬼绣红罗化仙哥宝卷》,曾被认为是又一本“最早的宝卷”。可是卷中充满了明代中叶以后民间教派宝卷中才出现的“无生老母”信仰说词,唱的也是这一时期才时兴的小曲;而“聚宝门”是明代开国皇帝朱元璋修建的“金陵新城十三门”之一,即今中华门。这个聚宝门外圆觉庵的和尚们,怎么会跑到元代初年刻印了这本宝卷?

(《李陵变文》,拟题,共6处,选录3处)

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  明代正德以后(约1500年后),由于众多新出现的民间教派都用佛教资料“包装”,并采用宝卷的形式作为宗教宣传和宗教活动的方式,尽管仍有佛教的僧尼为世俗信众演唱宝卷(如《金瓶梅词话》中多处描写的尼姑演唱《黄氏女卷》等宝卷),但正统的佛教僧团一般都不把演唱宝卷作为佛教的宗教活动,佛教文献中也不记载有关宝卷的资料。

注释:

大多文献都认为《故圆鉴大师二十四孝押座文》里的圆鉴大师为五代俗讲僧。通过对比研究,本文认为应当是唐代的圆鉴。第一、俗讲僧及押座文基本上只流行于唐五代。而《故圆鉴大师二十四孝押座文》作为俗讲的讲义,已明确为故圆鉴大师作。倘若为五代圆鉴所作,其故去时间已近宋代,那本押座文的刻印和应用都是宋代的事情。第二、史载,归义军张氏初期,敦煌僧界与长安僧界有多次交往。此印本于敦煌出土,正好印证了长安与敦煌僧界的互动关系。

  十地阎君齐合掌,狱中神鬼尽来钦,

敦煌变文讲唱时,其讲说的散文与吟咏的韵文交替进行,将曲折动人的故事情节有效地传达给观众。作为讲唱艺术的一种类型,敦煌变文讲唱过程中,图言并用。因此,深入了解敦煌变文讲唱时所使用的基本道具及其表演方式,对于全面认识敦煌变文具有重要的意义。

圆鉴大师与印本年代

  众生都把弥陀念,感蒙佛力得超升。

世俗变文中的主要提示语统计如下

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  ⑵ 一切罪人皆得度,

S.4417所记录的俗讲仪轨与此基本相同。

综上,《故圆鉴大师二十四孝押座文》里的“故圆鉴大师”当为晚唐僧人。但印刷时间应当为圆鉴大师故去后,约为9 世纪末至10 世纪上半叶。

  眉放白豪千万道,冲开地狱作天宫。

印度看图讲故事的传统中,说唱艺人也使用类似的提示语,了解这些提示语的用法有助于我们进一步认识变文讲唱。梅维恒即将印度看图讲故事的传统与变文进行了比较:

圆鉴生平无考。查阅了大量文献发现唐、五代、北宋都有一名“圆鉴大师”。

  从上述三种宝卷的题材看,它们继承了佛教“俗讲”的传统。佛教俗讲产生于唐代,是僧侣向世俗信徒“讲经说法”“悟俗化众”的宣传活动。一般在大型的法会上“讲经”,讲释佛经;在小型的法会(斋会)“说法”,说唱因缘故事,弘扬佛法。晚唐时,京都长安有位被称为“城中俗讲第一”俗讲僧文淑法师,他吟经唱诵的音声,被教坊乐工改编成曲子《文淑(潊)子》(见唐段安节《乐府杂录》);他讲经说法时,“愚夫冶妇乐闻其说,听者填咽寺舍,瞻礼崇奉,呼为和尚”。大概因为涉及男女关系,被认为“所言无非淫秽鄙亵之事”,唐文宗李昂时(827-840)被流放边地。(见唐赵璘《因话录》卷4)但日本求法僧圆仁在《入唐求法巡礼行记》卷3中记载,唐会昌元年(841)正月,京师长安“敕于左、右街七寺开俗讲”, 文淑又在会昌寺讲《法华经》,并有“内供奉、三教讲论、赐紫、引驾起居”的头衔。会昌二年(842),武宗李炎在全国范围内“灭佛”(佛教史上称“会昌法难”),是对佛教的一次毁灭性的打击。此后社会一直不安定,五代时期更是战乱频仍,各朝政府对佛教都执行了严格的限制政策。因此,像唐代那样的俗讲和用“转变”形式说唱因缘故事(变文),除了在边远的州郡(如西北和四川地区),在中原地区没有延续下来。北宋时期,由于城市经济的发展,在京都汴梁(今开封)及一些大城市中已出现了公众娱乐场所“瓦子”。平时各种民间艺人都集中在瓦子中演出,在各种民俗节日,则沿街搭彩棚演出。佛教的寺庙,已不像唐代那样兼做民众的娱乐嬉游的场所。这也有利于净化佛教僧团的宗教活动,于是佛教僧侣便在为世俗信徒做的法会道场中,创造了新的讲经说法形式:“科仪”和“宝卷”。大概最初“讲经”文本称作“科仪”,“说因缘”(故事)文本称作“宝卷”,后来统一用宝卷名。所以,明代以后,《金刚科仪》一般称作《销释金刚科仪宝卷》;后出的讲释姚秦鸠摩罗什译《阿弥陀经》则迳称《佛说阿弥陀经宝卷》。

第六回向发愿侧声弟子某甲等合道场人,愿持如上受戒忏悔所生功德,尽将回施法界众生:未离苦者,愿得离苦;未得乐者,愿令得乐;未发心者,愿早发心;已发心者,愿速修习;已修者,当座道场,证大菩提,永无退转。愿弟子等现在世中,无诸灾障;烦恼恶业,念念消除,智慧善牙,运运增长;行住坐卧,身心安乐;当来世中,同共往生,兜率天宫,遇弥勒佛,禳佉王世,随佛下生,三会龙花,闻佛说法,皆得度法界众生,与诸众生一时成佛。

印本内容

  ⑶在清末通行刊本《香山宝卷》前有一篇无名氏的“叙”说,宋普明禅师于崇宁二年(1103)八月十五日在武林(今杭州)上天竺受“神”(一位“老僧”,暗示为观世音菩萨)启示,编写了这本宝卷。郑先生也认为“这当然是神话”。怎么可以根据这种“神话”,就确定这本宝卷是“最早的宝卷”?(按,早期的《香山宝卷》版本中,这篇“叙”是正文前面的一段“缘起”。另有一篇无法考实的署为“宋吴府殿下海印拜贺”序。)

变文提示语中,“时”、“处”二字的频繁出现,通常表示情节、场景的不断转换,它们与壁画榜题中“时”、“处”的用法尽管有些差别,但两者之间仍有着一定的关联。壁画榜题中的“时”、“处”二字很早就开始出现,它们的产生可能与佛经的影响直接有关。与佛教变文相配合的图画,也许受到了寺院石窟等处变相的影响,因此,当变文采用变相画卷进行配合讲唱时,说唱者所说的这些提示语,最初很可能是套用了变相画卷的相关榜题。

  镬汤化作藕花池。

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